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方闻教授是中国艺术史学科的开拓者之一。他在普林斯顿大学执教期间所建立的学术体系，深刻影响了美国、欧洲、日本及中国台湾与大陆的中国艺术史研究。其学风的最大特点，是注重对艺术作品的第一手考察。这特点贯穿于他的所有重要著作：他的研究，大多以展览图录形式呈现。其中最为重要的，是为普林斯顿大学艺术博物馆撰写的书画图录《心印》，以及为纽约大都会博物馆宋元特展撰写的《超越再现》。2000年退休之后至2014年前，方闻教授奔走于大陆、台湾、香港等地，通过学术讲座形式，把一生的学术思想做了总结。这系列讲座的底稿经精心修订后，以《艺术即历史》(Art as History)为题由普林斯顿大学出版（2015）。

相比中国艺术史研究的另一位开拓者、已故加州大学伯克利分校高居翰教授，方闻教授的著作被翻译得较少。2016年之前，他的著作仅《心印》（李维琨译，陕西人民美术出版社）、《超越再现》（李维琨译，浙江大学出版社）有汉译本。去年，即2016年，上海书画出版社计划以“方闻中国艺术史著作全编”为总题，把他的所有著作翻译出版；其中虽有许多已被更新、更深入的研究取代，专业领域已很少有读者（如《大德寺五百罗汉》），但从学术史的角度说，这种翻译仍有其意义。不过从“全编”已出版的三种书——即《心印》《夏山图——永恒的山水》与《中国艺术史九讲》——看，上海书画出版社的工作还存在严重不足，有愧方闻教授一生的心血。如《心印》似乎仅简单重印了陕西人民美术出版社1993年的旧版，后者的大量误译，在学术日益进步的今天，竟未得到纠正。《中国艺术史九讲》（谈晟广等译）是一本可疑的书。其所收文章的主题与普林斯顿大学《艺术即历史》大部分雷同，内容却差异很大，还有许多读来不可理解的地方（《艺术即历史》则逻辑连贯，没有这弊病）。这种差异所代表的，到底是方闻教授不同阶段的思考，还是《九讲》译者与《艺术即历史》英文编者的意见，这两种意见，又是否同时被作为作者的方闻教授所接受，《九讲》的译者既没有说明，也未提供其翻译所据的原文，读者无从推考。故希望译者或上海书画出版社对此做一说明，使读者在阅读两部书时，好知道自己读的到底是方闻教授的著作，还是译者或编者的意见。《夏山图》则是方闻教授的弟子谈晟广先生的新译。与原文粗对之后，发现错误尤其多，甚至方闻教授一生学术思想的核心术语，谈先生也无法领会。所有这些缺点，都大大降低了这三本书的使用价值。下面仅以《夏山图》为例略作说明，希望上海书画出版社和“全编”的译者未来能切实提升其工作质量。



方闻：《夏山图》，谈晟广译，上海书画出版社，2016年8月版，177页，58元。

《夏山图》出版于1975年，是方闻教授为大都会博物馆当时新获北宋燕文贵《夏山图》撰写的图录，大约两万字。这样短的篇幅，这样易解的文字，译文却错误满篇，读后不禁怀疑谈先生的英文能力。下面仅以全书最后两节（第三、第四）的若干错误来说明。

第三节／第1段：尽管已经形成程式化，这些技法仍具有代表性。

原文作：Tough conventionalized, these brush patterns are successfully representational.

试译为：尽管已经程式化，这些笔法类型仍然具有很强的再现（写实）性。

笔者按：representational是此书的核心术语，也是方闻教授学术思想最关键的词，译者竟然不解，因此不断出现误译（见下）。

第三节／第二段：这段作品中的山峰形态，显然是燕文贵的传统——让我们惊讶于画家是否直接学自《夏山图》。

原文作：The mountains forms in this part of the scroll, clearly in the Yen Wen-Kui tradition, lead one to wonder if the painter had direct knowledge of Summer Mountain.

试译为：这段作品中的山峰形态，显然是燕文贵传统的，令人不禁欲问画家是否见过《夏山图》。

笔者按：此段有很多艺术史的常用词汇，译者竟不能理解。如broad（［用笔］阔略的，不细谨的）译作“（笔法）宽阔”，illusionist（逼真的）译作“充满幻象”，show convincingly（可信地表现了［地平面向后的延伸］）译作“有力地表明地”。

第三节／第三段（最后一段）：在这幅画里，松松的笔法，运用了混合的水墨语言，丛树和山峰呈现出幻象多变的水墨交融。山峰的形态表现为三角形……

原文作：Here, loose brushstrokes, applied with mixed ink tones, are deliberately fused and blurred to create variegated and illusionistic surfaces in the tree foliages and mountains.

The mountains forms, ....are now placed at an angle.

试译为：松软的笔触，染以混杂的墨调，有意呈现为混融、模糊的效果，以期在树叶和山体之中，创造多变而逼真的外观。山体以一定的角度（即“斜向”）布置……

笔者按：此段谈的是视觉所见的质地（混融、模糊）和空间（“斜向布置”）的逼真效果，译者完全没有理解。

第四节／第一段：（赵孟頫）认为传授好的绘画不仅要临摹古代的范例，还要掌握书法用笔的技巧。

原文作：Teaching that good paintings should not only follow ancient models but also make use of calligraphic methods, (Chao created a calligraphic landscape art.....).

试译作：赵孟頫倡导说，好的绘画不仅要临摹古代范例，还要采用书法性手法……

第四节／第二段：但是这种解决突出问题的技巧进步……

原文作：But such technical advances in solving representational problems.....

试译作：但这些为解决再现（或写实）问题而发展出的技巧进步……

笔者按：方闻教授学术思想的核心术语“representational”，这里竟被误解为“突出”。完全是乱译。

第四节／第三段：从技术而言，书法的训练使后世山水画家在模仿古代典范的同时能够进行创作。局限于一系列皴法，书法训练的基础在于模仿……

原文作：Technically, the calligraphic training enabled the later landscape painters to "imitate"  ancient models and be creative at the same time. Limited to a series of brushstrokes, calligraphy bases its discipline on imitation.....:

试译作：从技法上说，书法训练得使后代山水画家既可“模仿”古代典范，同时又具有创造性。由于由为数不多的笔划构成，故书法的训练便以模仿为基础。

笔者按：“皴法”是画法术语，不用于书法。这不仅英文不足，连中国书画的基本常识也忘了。

第四节／第五段：15世纪初，在推翻了蒙古人统治的明代帝王的支持下，画家们开始了第二次复兴运动——一种更象对北宋风格文本重构的尝试，他们将自己视作宋代正统的继承人。

原文作：A second revival movement, which attempted a more literal reconstruction of North Sung style, occurred in the early fifteen century under the patronage of the Ming Emperors, who, having overthrown the Mongols, saw themselves as the legitimate heirs of Sung.

试译作：推翻蒙元的明代帝王，自命为宋代合法的继承者，在其支持下，15世纪初便出现了北宋风格的第二次复兴；较之前者（以趙原为代表），这时的画家更致力于亦步亦趋地重构北宋的风格。

笔者按：“风格文本重构”的译法，显示了译者英文严重不足。其它的技术性误译，则显示了译者缺乏英文艺术史阅读的基本能力，如将well-modeld forms（指有明暗、凹凸效果的物译作“精心绘制的样式”，highlighting effect（高光效果）译作“精彩效果”，surface-conscious and patternistic（着意于画之表面的[指不区分画面深度]、图案化的。方闻教授此处在暗引西方现代绘画的平面性理论）译作“表面上自觉的和样式化的”。

第四节／第六段：文人画家的用笔是圆转的，以中锋入笔，每笔俱有独立而富表现力的品质；职业画家运用更富描绘性的扁平笔法，将毛笔以一个角度画出斧劈的形状——反而是次要的表现形式。

原文作：While the scholar-painter's calligraphy-like stokes—done with the point of brush inside the stroke—are round and assertive, each possessing an independent expressive quality, the professional-painter's more descriptive brushwork—flat, "ax-cut' shapes made with the brush held at an angle—is subordinated to the representational form.

试译作：这位文人画家（指赵原）的书法性笔触，皆运以中锋圆笔，笔笔自有其表现性（指笔笔自足，不服务其它）；这位职业画家（李在）较有描述性的笔触，则作侧笔而成的斧劈形，服务于对物状的再现（写实）（“服务”与前文“自足”相对）。

笔者按：在方闻教授的学术思想中，“representational”（再现）是与expressive（表现）相对立的，这里谈的是一个具体例子。译者不理解其思想，故只有乱译。

第四节／第六段：然而此幅立轴段画法不仅僵硬和呆板，还有北宋山水一般所难见的迟钝感。

原文作：Yet the drawing of the hanging scroll is not only stiff and mechanical, it also shows a general insensitivity to North Sung forms.

试译作：但此立轴的画法不仅僵硬、机械，也颇见（这位画家）对北宋样式是全无感受的。

按：此段再次显示了译者英文的不足。其他的技术性误译如把compositional（构图的）译为“构成”，compositional structure（构图结构）译为“构成结构”，stacked-up     frontal mountains（累加而成的、从正面表现的山体）译作“前面堆叠的山体”。

第四节／第八段：王翚以燕氏画风的成功尝试，用书法笔意的皴法展现了他“运宋人丘壑”的努力……

原文作：His successive experiments in Yen's style, representing his efforts in "moving peaks and valleys of Sung" with calligraphy-like brushstrokes.....

试译作：他以燕氏风格所作的持续不断的试验，体现了他以书法性笔墨“运宋人丘壑”的努力……

笔者按：竟然分不清successive（连续的）与successful（成功的），英文能力可知。

第四节／第十段（最后一段）：在王翚的作品中，绘画开始和书法一样，像是在抽象空间里谱成管弦乐的线条和形式……然而，在对燕文贵传统的回顾中，王翚1713年的作品沿袭了自己的结构、技法和美学上的诉求……

原文作：in Wang Hui's works, painting has become, like calligraphy, a matter of orchestrating lines and forms in abstract space.....Yet recalling the Yen Wen-kui tradition, Wang's creation of 1713 follows its own structures, its own technical and aesthetic considerations.

试译作：在王翚的作品中，绘画和书法一样，已变为一个怎样在抽象的空间中搭配线与形的问题……虽然在回顾燕文贵传统，但在结构、技法和美学考虑上，王翚1713年的作品，走的却是自己的路。

笔者按：“谱成管弦乐”云云，完全是英文不足而乱译。   

以上列举的，仅是一些与上下文关联不强、因此易于指出的误译。其他较牵扯上下文的误译，这里不一一列举。

《夏山图》是一部写给普通读者的图录，它的文字虽然平易，但贯穿了方闻教授一生对“再现”与“表现”问题的辩证思考，同时又不断暗引以格林堡（Clement Greenberg)为代表的现代西方艺术理论，因此需把握其整体的学术思想，才可以理解得准确。对这个要求而言，译者还差得太远。

最后要补充的是，《夏山图》扉页引了北宋郭熙《林泉高致》中一段文字的英译，译者是这样还原的：

君子之所以爱夫山水者，其旨安在？丘园，养素所常处也；泉石，啸傲所常乐也；渔樵，隐逸所常适也；猿鹤，飞鸣所常亲也。

（正确的标点应作：君子之所以爱夫山水者，其旨安在？丘园养素，所常处也；泉石啸傲，所常乐也；渔樵隐逸，所常适也；猿鹤飞鸣，所常亲也。）

对醒题的文字，竟然也不细思考，乱点句读。凡此种种，都暴露了对作者和读者的不尊重态度。这是上海书画出版社和译者都应引为惭愧的。